30.11.2011
 
До Хеловіна кожен готується по своєму. Хтось займається різьбленням гарбузів, хтось шукає знайомих гримерів, а хтось чаклує, намагаючись спіймати те, що спіймати майже неможливо - мить. «Carpe Diem[1]» - саме таку назву мала танцювльна вистава Польского Театру Танцю з Познані, яку поціновувачі мистецтва мали можливість відвідати 28 жовтня в Київському театрі оперети.
 
Польський Театр Танцю існує вже 38 років й в своєму репертуарі налічує чимало вистав, але до України вирішили привезти саме «Carpe Diem», оскільки вона була інспірована романом Юрія Андрюховича «Дванадцять обручів».
 
У результаті довгої бюрократичної тяганини, керівництво театру оперти вирішило не ризикувати й не продавати квитки на виставу. Таким чином українські глядачі отримали унікальну можливість зекономити від 50 до 120 грн. й відвідати дійство безкоштовно.
 
В польській пресі про головного хореографа театру Еву Войчахівську пишуть, як про митця, що перебуває у постійних міждисциплінарних пошуках та експериментах. Вона сміливо поєднує рух з текстом, і її танцівники можуть показувати не лише відпрацьовані рухи, а й вокальні навики.
 
Під час перегляду вистави «Carpe Diem» виникало враження, що автори хотіли задовольнити усіх глядачів. Вистава подекуди нагадувала шоу й була переповнена сценічними спец ефектами (відео проекцією, обігруванням змін сценічного простору, дим машинами, рухомими декораціями з цератою, ліхтариками, строкатими костюмами, конфетті тощо). Окремої естетичної уваги заслуговував живий музичний супровід вистави у виконанні Збігнєва та Марчіна Горни (Zbigniew Górny, Marcin Górny).
 
Вистава не була позбавлена й політичного підтексту. Так, в одній зі сцен танцівник/актор, цитуючи Андрюховича, додав фразу «Будь мені Юлею». Щоправда далеко не всі глядачі змогли зрозуміти цей натяк, оскільки більшість тексту звучала мовою не оригіналу, а власне польського перекладу.
 
В команді пані Ева панувала майже домашня атмосфера, яка багато в чому була обумовлена турботливим та відповідальним технічним складом театром. Окрім танцівників виставу обслуговувало біля 10 польських працівників сцени: майстрів світлового дизайну, звуку, проекції, костюмера, менеджера, водіїв. 
 
Польський театр танцю можна сміливо назвати пересувним. В Позані вони не мають власного театрального приміщення, а лише простір для репетицій. Можливо це ще одна з причин їхньої активної гастрольної діяльності. Перед тим як приїхати до України вони відвідали Німеччину, Англію та Китай. Незабаром планують мандрувати до Москви.
 
Пані Ева зізнальсь, що це не остання їхня спроба працювати з українським контекстом. Можливо, вони ще шукатимуть інспірації у творах Оксани Забушко та Сергія Жадана.
 
 

В московському Центрі сучасної культури «Гараж» 8 жовтня відкрилась масштабна ретроспектива творчості «королеви перформенсу» Марини Абрамович.

На виставці представлено біля 50 робіт серед яких окрім відео, інсталяцій, фотографій, представлені й так званні реперформенси. Цей термін Марина винайшла для означення процесу відтворення створених раніше перформенсів як власних, так і робіт інших митців.

Виставка включає в себе чотири тематичних частини, які представляють важливі життєві й творчі періоди життя Марини. Кожен етап «увінчує» певний перформенс, який є своєрідною квінтесенцією того часу/простору.

З 2 по 6 жовтня Марина особисто проводила щоденний десятигодинний тренінг для претендентів на реінкарнацію її творінь. Учасники, на період роботи, мали відмовитись від алкоголю, сексу та куріння. В присутності глядачів кандидати виконували виснажливі вправи для розвитку концентрації, уваги, витривалості. Наприклад, під час одного з завдань людина мала біля години писати своє ім’я.
Серед 48 учасників вишколу був й представник з України – молодий перформер Євген Насадюк. «Я спеціально заради Марини приїхав з Донецку. Були чималі фізичні навантаження, але морально ми отримували лише натхнення. Головна ідея в тому, що біль - це ілюзія. Я навіть думаю, що біль це як сигналізація в машині. Якщо відключаєш сигналізацію, вона й не волає. Якщо відключити біль, то й її не буде».

Євген бере участь у перформенісі, який відтворює другу тематичну частину виставки - 12 років співавторства Марни з Улаєм (її колишнім супутником та «колегою»). У перформенсі «Точка контакту» (1980р.) двоє людей, зігнувши руку в лікті, показують один на одного вказівним пальцем. Тут, як і в багатьох роботах Марини, час стає ще одним учасником перформенсу. Розтягуючись, уповільнюючись, він трансформується у іншу субстанцію крізь яку, як крізь лінзу мікроскопу, видно щонайменші внутрішні рухи.



Якщо театр починається з вішака, то перформенс з порогу. Прямо в проході, який веде на виставку, навпроти стоять оголений чоловік та жінка. Таким чином відвідувачі відразу стають учасниками дійства «Imponderabilia» (1977), роблячи вибір «заходити/не заходити» й обираючи до кого з перформерів повернутись обличчям.



Ще один реперформенс «Оголена зі скелетом» присвячений подоланню страху смерті. «Оживлення» кістяка відбувається за рахунок дихання перформера. У репризі «Світіння» (1997) на висоті двух метрів жіноча фігура у формі зірки, отілеснює собою такі категорії як «страждання, самотність й духовні пошуки».

    

Заключна частина експозиції включає роботи Абрамович після її переїзду до Нью-Йорку з 2001 року. Під час перформенсу «Будинок з видом на океан» (2002) вона протягом дванадцяти днів жила в моделях кімнат у поперечному розрізі й розміщених в галереї Sean Kelly.



На виставці в Центрі «Гараж» Марина покаже перформенс-інсталяцію «Вимірювання магії погляду», який є результатом співпраці художниці з російськими й американськими вченими. Цей перформенс також є своєрідним продовженням недавньої акції «В присутності художника», в рамках ретроспективи Музею сучасного мистецтва у Нью Йорку (МоМа). Протягом двох місяців Марина сиділа нерухомо за столом, і дивилась у очі відвідувачам, що сідали навпроти. Загалом художниця провела в музеї 716 години і 30 хвилин. Її «напарниками» було біля 1500 людей. Обличчя цих співучасників можна незабаром побачити у фотоальбомі Марко Аньєллі . Відвідувачі ж «Гаражу», з допомогою датчиків та моніторів, зможуть спостерігати за тим, як зони мозку фізично стимулюються під час візуального контакту. «Можливо, в результаті ми з’ясуємо, чому в результаті такого невербального контакту хтось раптом починає плакати, а хтось божеволіти. Перформенс тут вже перетворюється в наукову роботу».



Готуючи грунт для нових досліджень, Марина придбала старий кінотеатр у Хадсоні (приблизно 2 години від Нью-Йорку), де незабаром відкриється «Фундація збереження мистецтва перформенсу імені Марини Абрамович". Окрім створення архівів передбачається простір для резидентів, виставкові й презентаційні зали.

Колись, не маючи коштів для оренди власного помешкання Марина жила в Сітроєні. Навіть зараз, як вона стверджує, її майстерня у неї ж в голові. «Ідеї приходять всюди, я просто записую їх на папірці. Коли справа доходить до реалізації, я вигадую, як все реалізувати. Я працюю з різними людьми — навіщо мені майстерня? Це ж як пастка» . Якось батько Марини сказав, що вона «людина з характером переможця». Очевидно, що репрезентоване мистецтво Марини є результатом, в першу чергу, її постійних перемог над собою.

Про польського хореографа, танцівника та театрального режисера Лєшека потрібно писати лише в стані повного фізичного комфорту, причому обов’язково отримуючи задоволення від процесу. І все тому, що сам Лєшек на вербальному і тілесному рівнях несе у творчі маси думку про те, що з тілом не потрібно боротись, варто розслабитись й дозволити собі отримати екстаз від власної кінестетики. Задоволення від рухів – це один з ключів до розкривання тілесних ресурсів. Може видатись, що це є своєрідним відгомоном гедонізмом, але, як у кожній казці про щасливого чарівника, шлях до щастя лежить крізь довгі роки складної й виснажливої праці.

Свої знання Лєшек Бздил (Leszek Bzdyl) отримував у чисельних студіях, майстер-класах та у результаті самостійних експериментів. До того, як Лєшеку виповнився 21 рік, він мав намір стати священиком, тому тілу не приділяв особливої уваги. Коли товариш Лєшека запросив його з собою до студії пантоміми, Лєшек, при нахилі вперед, ніяк не міг дістати руками до підлоги. Але так розпочалось його захоплення театральним мистецтвом й тривалий процес «само шліфування».

Відтоді Лєшек, не маючи академічної хореографічної та театральної освіти у 1993 році, разом з танцівницею Катериною Чмілевською (Katarzyna Chmielewska), заснував танцюючий театр «Dada von Bzdülöw» (http://www.dadateatr.pl). Понад 9 років їхнє спільне приватне життя тісно перелаталось з творчістю. І навіть після того, як вони вирішили реструктурувати свої відносини, їхні творчі пошуки продовжують втілюватись у театральному просторі. Проте вони не обмежуються лише сценічним майданчиком. Подекуди дійство зустрічало глядачів вже у фойє. Відвідувачі, нічого не підозрюючи, чекали вистави, і ставали свідками того, як, здавалося б цілком пересічний чоловік, починав робити дивні маневри зі смітником. Потім, звичайно всі здогадувались, що цей дивак і був «тим самим Лєшеком», але межа між перформативністю і «звичайним» життям вже була зміщена за рамки глядацького залу.



Сьогодні до складу театру «Dada» входить понад 10 танцівників серед яких й колишні вихованці Лєшека, а тепер знані у світі танцівники. Подекуди до створення вистав запрошуються інші митці, музиканти, друзі. «Я просто кажу: «А давайте спробуємо». Якщо вони погоджуються ми разом ідемо у ризик».

Своєрідним викликом для Лєшека став і майстер-клас в Україні, який тривав з 18 по 24 липня. Група складалась з 15 молодих людей з доволі різним досвідом роботи, поміж учасників були і  вихованки класичного балету, сподвижники ірландського народного танцю, танцівників контемпу та хіп-хопу. Протягом усього майстер-класу учасники хвилювались, що ж саме вони показуватимуть під час фінальної презентації за тиждень. Тому Лєшек, час від часу, нагадував учасникам про те, що головне процес, а не результат. Заняття складались з двох частин: «налаштування» тіла шляхом потягування, розтягування, перекручування; й вивченням певних рухових «партій».

Лєшек розповідав про важливість імпульсів, які йдуть від землі, можливість використовувати погляд, як гачок, з допомогою якого можна чіплятись за певні точки і таким чином втримувати баланс, про наповнення руху і про те, як важливо танцівникам мати великі африканські сідниці. «Актор на сцені має бути дуже великим. Ми звикли бачити у дзеркалі свою фронтальну частину, тому дуже часто уявляємо себе лише з переду, в той час, як важлива частина рухів відбувається позаду. Саме там людина має два  мости сили – між лопатками й трішки вище хвостика».



Під час майстер-класу Лєшек також висунув цікаву теорію про взаємозв’язок технологій й перформативного мистецтва. Невипадково на початку ХХ століття, в часи механізації виникли такі напрямки як біомеханіка, пантоміма. Згодом, коли машини вже мали велику потужність, від м’язів актора почали вимагати все більшої сили. В наш скомп’ютеризований час, коли достатньо декількох «кліків», в танці все більше уваги приділяється імпульсам й безумовній реакції.

У перервах «на папіроски» Лєшек розповідав про свій досвід роботи та нинішню ситуацію в театральному житті Польщі. Він висловив сум з приводу того, що в польському мистецтві все стало надто інституцізоване. З одного боку це сприяє професіоналізації, але з іншого, зачиняє двері перед усіма тими, хто з певних причин не втрапив до навчального конвеєра.

«Наш театр перебуває в постійному русі, не лише у пошуковому, а й у реальному, фізичному вимірі – ми досі не маємо власного приміщення». Раніше команда Лєшека займалась в одному студійному просторі Гданська, але в процесі того, як колеса капіталізму набирали обертів, правила гри змінювались й за все необхідно було платити. Відтоді, слідуючи найкращим традиціям Західного лицедійства, розпочалося кочове життя театру.



Лєшек багато подорожує й автономно, як викладач, і як танцівник/актор. Він навіть створив колекцію фото різноманітних канап, матрасів, ліжок на яких йому довелось ночувати. Наразі в альбомі понад 80 локацій. «Найголовніше у моїй роботі – це творчість, рух. Ви не можете не повірити, але я досі переживаю перед виходом на сцену, так само як першого разу. Це постійна гра з глядачами, їхньою увагою, й з самим собою».


На думку Лєшека, наразі, період пост концептуального танцю. Перформативність перетворюється з суто мистецької у соціальну активність. Так під час вистави «Червона трава», в якій зображувались події французької студентської революції 60-х років, Лєшек довго говорив з глядачами й в процесі промови знімав з себе речі, періодично озвучуючи бренди. Коли він дійшов до стану оголеності й став на руки, глядачі побачили на сідницях перформера кольори польського прапору, на що відреагували оплесками.

Оплесками завершилася й фінальна презентація майстер-класу в Центрі ім. Леся Курбаса. Глядачів запросили безпосередньо до репетиційної зали де тривав процес майстер-класу й учасники виконували вправи та завдання.

Після дружньої вечері, до готелю Лєшек повертався вже у вишиванці, яку подарували вдячні учасники майстер-класу в обмін на обіцянку подальшої творчої співпраці.

Погляд майже з середини

В розсилці, всіх бажаючих взяти участь у проекті повідомили про необхідність зареєструватись, надіславши анкету, мотиваційного листа й перелік акцій, в яких є бажання взяти участь. Сам процес обирання майстер-класів й лекцій нагадував процес знайомства через анкети шлюбної агенції. Як крізь текст побачити майбутнє? Рухаючись крізь завали сайту performativity.org нащупувала те, що більш-менш відлунювало знайомими іменами, те що інтригувало і те, що вкладалось у можливості «шестигодинного робочого класу».

 

( продовження )

Ми знаходимося в стані подвійної провінційності

Ольга Брюховецька, культуролог

У слова „культура” довга історія, але й донині не має усталеного змісту. Що для вас є культурою?

Я не буду вдаватися в теорію, поговоримо про практику. У нас до «культури» люблять додавати слово «рівень». Так от, на мою думку, цей рівень слід оцінювати починаючи, перепрошую, з туалетів. Років десять тому був такий філософський бестселер на заході, – не пам'ятаю назви, – в якому авторка розглядала туалети, точніше спосіб, у який вони оперують, тобто спосіб, яким зникає лайно, – як ключі до національних характерів. Здається, там йшлося про німецький, французький і американський. І це не просто епатаж, – кого цим можна здивувати після Дюшана?

 

( продовження... )

 

 

Якось вона обійняла знайому дівчину 17-и років і сказала їй

-          Ти могла б бути моєю донькою.

( про_де_далі... )

Українські художники спробували інсценізувати "Поцілунок" Тіно Сегала: http://armianovski.livejournal.com/13736.html

                                                                                                                                                                                                                                      

 В той час, коли американці святкували день бінарності українські митці по своєму досліджували магію чисел. Якщо відому дитячу скоромовку про «четыре чёрненьких чумазеньких чертёнка» перекласти на мову вітчизняного сучасного мистецтва то вийде, що 10 митців 10-го числа 10-го місяця, 10-го року показували театральні соло тривалістю 10 хвилин. Щоправда магія числа 10 не вплинула на цінову політику Центра Курбаса й квиток коштував не 10, а 50 грн.

 Якщо осінню зазвичай шукають гриби, то учасники асоціації актуального танцю "ТанцЛабораторіум" спорадично шукали митців і пропонували їм приєднатись до рефлексій на тему одиниці й нуля. В результаті глядачі мали змогу як мінімум дослідити плинність часу - 10 хвилини іноді пролітали, іноді зникали, але частіше тягнулись. Продовжуючи асоціативний ряд з осіннім полюванням на гриби, можна скласти наступний гербарій вражень

( продовження )

Травень 2010. Група людей бігає приміщенням кінотеатру „Ультрамарин”, запитуючи у персоналу „Чи не знаєте ви, де саме відбудеться зустріч з Отаром Іссоліані?” „З ким? А це ви на майстер-клас, напевно. В ліфт на останній поверх, пройдете бенкетну залу і там з правого боку побачите.” Групка швидко рушаєу напрямку до дверей з табличкою „EXIT”, нагадуючи гравців у квест. Ліфт приходить вже напівзаповнений і на питання «Ви на верх?», всі синхронно кивають. Вже після того як подалані коридори і бенкетна зала, людей зустрічають десятки спин однодумців, які ставши на шпиньки  намагяються зловити звукові хвилі, що передають голос Отара Давидовича бо побачити його марна справа.

( власне розмова )

Той, що навчився дивитись на світ
крізь чорних вікон окуляри
зовсім не схожий на вас разом із нами.

Той що вперше пізнав радість творіння,
має присмак вчорашнього пива і присмак терпкого прозріння.

В нього прожильчаста мова,
що прагне інєкцій.
Він сам Людино-коробка зі стриптизованим серцем.
Жінок зшиває з уривків спогадів, рухів і не проявених плівок.
Каже, потім, що любить їх – големів, строкатих колажних картинок.

В нього є син, друзі, Карпати під боком,
а ще декілька років,
щоб вмерти з червоним дипломом того,
що успішно прослухва курс одуховлення.

Сутінки Бога.

Яким видався Іздрик під час презентації книги

14.10. 2009